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O historiador Marcos Napolitano, professor na Universidade de São Paulo (USP), apresenta duas reportagens exibidas pela TV Tupi sobre a expulsão de 26 fuzileiros navais do quartel da Ilha das Cobras, no Rio de Janeiro, em abril de 1964. Poucas semanas antes, às vésperas do golpe civil-militar, os homens haviam sido enviados para conter a rebelião dos marinheiros, mas acabaram aderindo a ela. Os dois fragmentos chegaram ao acervo da Cinemateca Brasileira com o mesmo título e códigos próximos. Um deles, porém, trazia uma palavra registrada na origem do material que chamou a atenção do pesquisador: sobra.

Uma das versões, provavelmente aquela exibida na televisão à época, organiza o episódio à distância. De um ponto elevado, a câmera mostra a tropa perfilada, os comandantes, a marcha dos expulsos e o caminhão que os levaria a um navio-presídio na Baía de Guanabara. O roteiro de locução, com trechos riscados e anotações à mão, fala em ordem restabelecida e recomenda ao técnico de som uma "música séria". A sobra, porém, conta outra história. Ali, em um movimento lento, a câmera percorre os rostos dos punidos. Há cabeças baixas, olhares fixos no horizonte e um fuzileiro que encara a lente de soslaio, com o que Napolitano descreveu como um ódio contido. Quando a câmera se aproxima, observa o historiador, a narrativa da ordem se desorganiza e dá lugar à humilhação pública de quem está sendo punido.

Rever imagens, desconfiar de sua aparente neutralidade e perguntar o que o acervo audiovisual da história do Brasil revela e o que deixa de mostrar foram gestos que atravessaram o colóquio "Audiovisual, História e Preservação", realizado nos dias 16 e 17 de setembro de 2026, no Campus São Carlos da UFSCar. O encontro foi promovido pela Cátedra Documentário e Sociedade Brasileira, uma das oito selecionadas para 2026 pelo Instituto de Estudos Avançados e Estratégicos (IEAE) da UFSCar, que tem como titular Arthur Autran Franco de Sá Neto, docente no Departamento de Artes e Comunicação (DAC). Na programação, pesquisadoras e pesquisadores apresentaram resultados parciais do projeto "Audiovisual, história e preservação: o lugar dos cinejornais e das telerreportagens brasileiros na construção da memória (1946-1974)", coordenado por Eduardo Victorio Morettin, do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP. A pesquisa conta com auxílio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp), na modalidade de Projeto Temático.

Em andamento desde 2023, com conclusão prevista para fevereiro de 2028, o projeto reúne pesquisadores da USP, da Universidade Estadual Paulista (Unesp), da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), da UFSCar e da Cinemateca Brasileira. A equipe investiga um acervo ainda pouco explorado de cinejornais, que são noticiários em película exibidos nos cinemas antes das sessões, e de telerreportagens, como são chamadas as reportagens filmadas para os telejornais, produzidas pela TV Tupi, a primeira emissora de televisão do País.

Arthur Autran explica que a Cátedra e a pesquisa como um todo compartilham o interesse pela produção audiovisual de não ficção, pela leitura histórica desses materiais e por sua preservação. "Estes materiais, para que não desapareçam, necessitam de um trabalho de conservação com alto grau de complexidade técnica", afirma.

Arquivos à deriva
Na conferência de abertura, Morettin retomou uma ideia de Paulo Emílio Sales Gomes, fundador da Cinemateca Brasileira: sem perspectiva histórica, não há cultura; sem filmes conservados, não é possível conhecer a história do cinema. Para a televisão, o problema é ainda maior. Segundo Morettin, ela só entrou de fato no horizonte dos historiadores nos anos 1990 e ainda hoje aparece timidamente nas pesquisas sobre a história do Brasil. A explicação, argumentou, está menos na falta de interesse do que na dificuldade de acesso aos arquivos. Há poucos acervos públicos de televisão disponíveis para consulta, e a maior parte está sob controle das próprias emissoras, que oferecem acesso por meio de plataformas ou tratam as imagens como mercadorias a serem licenciadas. "Estamos, portanto, no terreno das commodities", resumiu Morettin. O custo, porém, não é a única consequência. "Sem acesso dos historiadores à documentação, a memória é controlada pela própria instituição."

O Fundo Tupi é uma exceção construída a duras penas. Quando a emissora teve a concessão cassada, em 1980, o acervo foi entregue ao então Ministério da Previdência como garantia de dívidas trabalhistas e só anos depois chegou à Cinemateca. Não se sabe o que se perdeu no caminho, e, ainda assim, os números impressionam. Segundo Morettin, são cerca de 180 mil telerreportagens, além de mais de 22 mil roteiros de locução, digitalizados em parceria com o Arquivo Público do Estado de São Paulo e disponíveis no Banco de Conteúdos Culturais (BCC) da Cinemateca Brasileira.

A própria Cinemateca enfrentou, nos últimos anos, o risco de desaparecer. Sem uma organização gestora desde o fim de 2019, a instituição teve funcionários demitidos em 2020, ficou fechada ao público de agosto daquele ano a maio de 2022 e sofreu um incêndio em um de seus galpões, em julho de 2021. Ao responder a uma pergunta da plateia, Morettin observou que a falta de uma política de Estado para a preservação audiovisual atravessa governos e não se explica por alinhamentos entre direita e esquerda. Participar do projeto, afirmou, também é uma ação política, porque ajuda a mostrar à sociedade o valor desse trabalho.

Foi nesse contexto que a equipe do projeto se instalou na Cinemateca, com 10 bolsistas de iniciação científica, além de bolsistas de treinamento técnico. Com a chegada de um scanner de alta resolução, em setembro de 2024, foi ampliada a digitalização dos acervos trabalhados no âmbito do Projeto Temático. Já são mais de 70 horas de material, e a meta é chegar a 200 horas até o fim do projeto.

A política brasileira narrada por cinejornais
Os cinejornais e os telejornais são o lugar onde se enunciam os acontecimentos, e não o acontecimento em si. Dois trabalhos apresentados no dia 17 ajudam a perceber como os registros audiovisuais podem contar histórias distintas sobre a política brasileira.

Arthur Autran iniciou a programação analisando reportagens de viés anticomunista do Cine Jornal Informativo, produzido pela Agência Nacional, órgão do Ministério da Justiça e Negócios Interiores. Em uma delas, de 1947, a locução celebra a união do povo em torno do Presidente Eurico Gaspar Dutra, que acabara de romper relações diplomáticas com a União Soviética. As imagens, contudo, mostram lideranças sempre distantes e acima da multidão. Para Autran, essa dissociação quase certamente não foi buscada pelos cinegrafistas, mas acabou documentando as contradições de um governo que se dizia democrático enquanto colocava o Partido Comunista na ilegalidade e reprimia greves.

Em outro estudo, Rodrigo Archangelo, pesquisador da Cinemateca Brasileira, comparou a cobertura de uma mesma agenda do Presidente João Goulart, em 1963, por dois veículos. No cinejornal Canal 100, as passagens de Jango por Recife e pelo Rio de Janeiro, então estado da Guanabara, onde ele participou de um ato pelos nove anos da morte de Getúlio Vargas, aparecem em planos gerais, com multidões, faixas e o Presidente carregado pelo povo em defesa das reformas de base. Já no Repórter Esso, exibido pela Tupi com material da agência norte-americana United Press International, a visita a Recife se limita ao protocolo, e o ato no Rio aparece como uma multidão contida pela polícia, logo substituída por imagens de velas acesas diante do busto de Vargas e de uma missa.

Os dois veículos, portanto, já contavam de modos opostos a mesma agenda em 1963. A virada do Canal 100 veio com o Golpe de 1964. Segundo Archangelo, a partir da edição que noticiou a deposição de Goulart, os roteiros do cinejornal passaram a proclamar como vitoriosos os ideais da "Revolução", nome com que os apoiadores se referiam ao Golpe, e imagens de massas trabalhistas, como as de 1963, passaram a ser apresentadas como ameaça comunista. Nos anos 1980, com a redemocratização e o fim do cinejornal, em 1986, as mesmas imagens ganharam nova locução, que atenuava o apoio dado ao Golpe, e o acervo passou a ser explorado como banco de imagens.

O percurso das imagens até as telas brasileiras
Outra camada abordada é a circulação, pois uma imagem produzida não é necessariamente uma imagem vista. O mestrando Lucas Carraro, do Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som (PPGIS) da UFSCar, investiga onde e quando o Cine Jornal Informativo era exibido. A edição sobre a visita do presidente norte-americano Harry Truman ao Brasil, em 1947, por exemplo, foi exibida em cinemas de bairros operários de São Paulo naquele ano e no seguinte, mas só chegou a Manaus em 1949. Uma prestação de contas de 1948 ajuda a explicar o intervalo. Por falta de verba, era distribuída apenas uma cópia de cada edição.

Na televisão, a circulação das notícias também dependia de quem as fornecia. Ao catalogar o material enviado do exterior à Tupi, a equipe constatou que boa parte do que o público brasileiro via sobre outros países chegava pronta, em filmes e roteiros de agências de notícias norte-americanas e da rede CBS, com quem a emissora mantinha acordo comercial. "O que a gente via do mundo, via pelos órgãos das agências de notícias norte-americanas", resumiu Morettin. Um dos estudos apresentados analisou 10 roteiros da CBS sobre as manifestações estudantis de maio de 1968, em Paris. Neles, a violência dos estudantes é descrita de forma direta, com tijolos e latas de gasolina, enquanto a da polícia aparece de modo impessoal, em ruas cobertas de gás lacrimogêneo.

Mariana Martins Villaça, professora da Unifesp, mostrou como a própria Tupi se colocava em cena. Na cobertura da visita de Jânio Quadros a Cuba, em 1960, quando o governo instalado pela Revolução Cubana, no ano anterior, ainda não havia se declarado socialista, o repórter da emissora orienta Fidel Castro sobre para onde olhar e o convida a acenar para "os paulistas". Em outra reportagem da mesma viagem, sem som, a câmera percorre cooperativas agrícolas e se demora nos sapatos recém-adquiridos dos camponeses, que até então andavam descalços. Segundo a pesquisadora, os telejornais brasileiros costumavam tratar Cuba com cautela, e o tom abertamente favorável à reforma agrária, tema que também mobilizava o debate político no Brasil, torna provável que o material nunca tenha sido exibido.

A censura também interrompeu a circulação de imagens antes que elas chegassem às telas. Um dos estudos apresentados no colóquio reconstituiu a trajetória de 24 Anos de Luta, longa-metragem de Ruy Santos sobre a história do Partido Comunista Brasileiro, com roteiro de Astrojildo Pereira. Censurado em 1946, o filme está hoje perdido, mas seu roteiro foi localizado no Centro de Documentação e Memória da Unesp (Cedem).

O enquadramento também constrói a memória
Diante de fragmentos curtos, mal enquadrados e cuja exibição é incerta, a primeira impressão, admitiu Napolitano, pode ser a de imagens sem grande interesse, que apenas ilustram o que o locutor está dizendo. "Não são imagens monumentais. Quase nunca", disse. Nos últimos três anos, o trabalho metodológico consistiu justamente em treinar o olhar para ir além dessa aparente neutralidade, observando o ângulo da câmera, a duração dos planos, o foco e quem tem a palavra.

Tais observações também ajudam a compreender imagens do presente. Ao comentar as incertezas da memória no ambiente digital, Morettin observou que plataformas como o YouTube não são neutras nem independentes. "São empresas que determinam, no fundo, políticas de memória." Assim, a disputa pela preservação do que será lembrado não ficou no século passado. Perguntar quem filmou, de onde, para quem e o que ficou de fora ajuda a ler tanto um cinejornal de 1947 quanto um vídeo recebido hoje pelo celular. O projeto, inclusive, disponibiliza gratuitamente, no Banco de Conteúdos Culturais, as telerreportagens que digitaliza, ao lado dos roteiros de locução já acessíveis na plataforma, e, além de produzir artigos e livros, oferece ao público a possibilidade de examinar esse material por conta própria.

Morettin aponta como um dos principais resultados do projeto o retorno à circulação de imagens que permaneceram décadas guardadas. Recuperadas dos estojos da Cinemateca, elas voltam ao espaço público antes mesmo do fim do projeto e, como diz o pesquisador, recuperam a dimensão pública que tiveram quando foram exibidas pela primeira vez. Preservar, porém, não significa apenas trazer essas imagens à tona. Significa também criar condições para interrogá-las, compará-las e reinterpretá-las. Ao abrir os acervos à pesquisa e à consulta pública, o projeto não oferece uma versão definitiva do passado, mas, certamente, amplia o que podemos conhecer sobre ele. Entre o que foi ao ar e o que permaneceu guardado, cada imagem deixa pistas de como a história foi narrada e de quem pôde narrá-la ao longo desta longa trajetória de constituição da historiografia brasileira.

Para saber mais
Revista USP dedica dossiê ao cine e telejornalismo

Consulte as telerreportagens e os roteiros de locução do Fundo Tupi